SOBRE RAFAEL RUIZ BALERDI

Por Rosa Pereda y Mari Puri Herrero

En la pared hay un paisaje misterioso. Una gran franja verde, de la que surge una fuerza gris y violeta, que es un peñasco, una cresta de piedra. Más arriba, una estrecha franja rojiza, rosada, terrosa en realidad, en la que continúan las formas arbóreas de la franja verde, confundidas ya en un horizonte muy alto. Y más arriba aún, un cielo azul, gris, blanco, en el que las extrañas nubes pintadas como espumas marinas de formas a la vez concretas, a la vez evanescentes parecen girar como la luz de algunos cielos misteriosos y privilegiados.  

Un cielo que parece complacerse en lo que está abajo, mirarlo, bendecidlo, no sé cómo decir. Y a su luz, los árboles se concretan, y la piedra feroz, y las colinas y el estrecho paso, y los fondos de tierra, y todo tiene un aire de paraíso. Bajo este cuadro de Rafael Ruiz Balerdi, que preside el salón de la casa madrileña de Mari Puri Herrero, se graba la conversación que trato ahora de transcribir. Vaya por delante que Balerdi es un pintor muy desconocido, injustamente desconocido. Que su personalidad, cargada de raras dimensiones contradictorias –una espiritualidad potente, una rebeldía indomable, una cultura inmensa, vital y autodidacta– le  hizo ser una "rara avis" del panorama donostiarra de los primeros sesenta. Y que su temprana muerte, en vísperas de la exposición antológica que recuperaba su obra por la sala Rekalde, y la aparición del libro enciclopédico de Javier Viar, que le sirvió de catálogo aunque fuera mucho más que eso, su temprana muerte, digo, le volvió a ocultar hasta ahora. Marcado por lo que Viar llama piadosa y clásicamente el "morbus divinus", una epilepsia que le ataca tras tres días, prácticamente en coma, a sus diecisiete años -debió ser en el cincuenta y uno, porque había nacido en 1934, bajo el sigo de Tauro- mantuvo con la tozudez de su signo su voluntad de pintar, esa vocación tenía clara desde muy niño. Y que no era tan rara siendo hijo de quien era, de Rafael Ruiz Maurette, inventor, retratista, pintor de escudos y pergaminos, que a decir de Viar sabía abrir cajas fuertes, montar escaparates y organizar festejos, tenía conocimientos de grafología, era un gran simulador y hasta falsificador, y era conocido como "Sargento Cañones" tras el salvamento de un cañón republicano en la Guerra Civil. La tozudez parece que le hizo falta a Rafael Balerdi en esos años de escasez de los cincuenta, porque, reacio a la escuela, trabajó como botones de hotel y más tarde como chico de tienda y fábrica próximas. Entonces, el dibujo y la pintura fueron sus refugios. Y ya estaba más o menos consolidado como pintor cuando, recién comenzada la década del sesenta, Donosti es "la Atenas del Norte", gracias a la gente como Chillida y Luis Martín Santos, Menchu Gal y Luis García Ochoa en la generación del escultor, y Elías Querejeta, José Luis Egea, Javier Aguirre, Víctor Erice, Boni Alfonso o Alfredo Landa, con quien jugaba al fútbol, en la del propio Balerdi. Después ya fue la gran aventura de la pintura, y el viaje espiritual que terminaría marcándola con genialidad. Y vaya por delante, también, que Mari Puri Herrero mantuvo una larga amistad con el pintor, con quien compartió mucho temas y preocupaciones pictóricas y creativas, y hacia el que manifiesta una enorme admiración llena de nostalgia. Una admiración activa, empeñada en la recuperación de este personaje originalísimo. 

"La personalidad de Rafa Balerdi", comienza, "es la clave para entender cómo un pintor tan importante, que ha tenido un recorrido tan interesante, no es lo bastante conocido. No es que sea un desconocido, pero no está valorado todavía en lo que yo creo que debería ser y que terminará siendo. Y creo que se debe precisamente a su personalidad".  

"Balerdi vivía el arte de una manera muy intensa, pero estaba metido en un proceso creativo y no se ocupaba de más.  Y entonces, ya sabes lo que pasa. Si no te ocupas un poco de tu imagen, de moverte… Pero en él no era un problema de pereza o de torpeza: era una concepción del mundo y del arte. Balerdi sentía el arte no sólo como algo que se hace, sino, sobre todo, como una manera de vivir". 

Quizá por esa tendencia mística, panteísta y oriental…, porque era un místico, ¿no? 

Él compartió con entusiasmo las ideas de Aurobindo, estuvo muy influido por ese pensador hindú, y Javier Viar explica muy bien cómo le afecto, en su biografía de Balerdi, y el análisis que hace de sus ideas, de su vida y de su obra. Es verdad que él veía el mundo a partir de las teorías de Sri Aurobindo, de su visión del infinito y de las correspondencias de lo pequeño y lo grande, de las pequeñas cosas y el Universo, así, con mayúsculas. Pero nada más lejos de una persona que está en otro mundo, o en plan santón, que es como vemos e imaginamos a muchos de los que se meten en esas filosofías orientales. No. Él mantenía una atención muy despierta hacia todo lo que ocurría a nuestro alrededor. Y Aurobindo les servía para sostener una visión muy total del universo, del mundo. Pero también le llevaba a pensar que las cosas más pequeñas contenían y explicaban el Universo. Yo le oí muchas veces decir que lo pequeño le llevaba al infinito. Pero no se desinteresaba de su alrededor, muy al contrario. Y esa manera de ver las cosas, le convertía en alguien muy especial. 

¿Era un hombre comprometido, que se decía entonces? 

Sí. Y además, un hombre que vivió en tiempos muy movidos, que le dieron oportunidad de comprometerse, ya lo creo. Y en épocas muy duritas, en que eso era arriesgado y peligroso. Pero siempre de una manera muy independiente. Yo creo que esa visión oriental del mundo como una totalidad, cruzado de fuerzas y correspondencias, explica bien el núcleo de su proyecto, el núcleo de su obra. Yo creo que concibe su obra como si planteado de antemano el caos, él fuera poniendo orden. En las formas, en las sombras. En las luces, y ya hasta en esta última explosión de color que comentamos ahora. Es que, en la vida, cada uno de nosotros, todos nosotros, vamos eligiendo lo que nos sirve. Un hombre que está siempre ante el infinito, tengo la impresión de que a la vez debía estar ante el abismo, ante el caos. Y eso se ve en su obra, desde el principio, incluso en aquellas primeras pinturas figurativas, las sillas, los bodegones. Claro, cuando empiezas miras un poco tu realidad a partir de la mirada de otros, buscas tu voz personal en la voz de otros, y tienes algunas influencias. Pero la obra de Balerdi, desde los primeros, está  en el empeño de ordenar. Ordenar las luces, las sombras, las líneas. Como si estuviera buscando la manera de armonizar las cosas en un mundo caótico. 

Su evolución tendrá que ver con esa vida un poco bohemia y trotamundos que también llevó, ¿no? 

Balerdi hizo el típico recorrido de la gente que quería asomarse al mundo, y lo hizo de una manera muy bohemia y muy de su generación. En Madrid también vivió mucho. Su evolución es la de un hombre muy poco encasillable en ninguna escuela concreta o tendencia concreta, y creo que ese dato contribuye también a su olvido, a que hasta ahora no se le valore bastante. A la gente, cuando encuentra una etiqueta clara para alguien, le resulta mucho más fácil entenderle. Por ejemplo, cuando Rafa vivió la época del informalismo de los sesenta, por supuesto que era eso, porque además a su idea y su mentalidad le iba muy bien la idea de lo informal, pero tampoco era sólo informalista. Era algo más complejo. Confieso que esa gente que está en los bordes de las escuelas y las tendencias me suele interesar, porque rezuman otras cosas, hasta lo contrario muchas veces. Pues bien, en esa época en que parecía que había que pintar como al dictado, él hacía esas cosas porque le iban bien, pero miraba otras. Por ejemplo, en esa época informalista hay cuadros muy hermosos en los que se ve que ha mirado a Velázquez, y se ve en la manera de arrastrar el pincel por el lienzo, como queriendo atrapar la forma. Como si fuera una mano de ciego: eso que tiene Velázquez como de restregar la pintura y barrerla. En los cuadros más informalistas de Rafa se ve ese intento, ese movimiento, esa vibración. En cambio, hay otro momento también muy bonito, en que las formas sustraídas al cuadro parece que se petrifican, como si ese movimiento se congelara. Entonces parece que mira más a Mantegna, que consigue esas formas como minerales, como si hubiera captado, en un movimiento eterno, el instante helado y quieto. Por eso te digo que es un hombre que vive su momento, pero como para él el tiempo es algo que no tiene precio ni fin, lo recorre todo y busca lo que pueda ayudarle. Y esto no es tan común, por eso no se le puede poner una etiqueta.   

Cuando vi los cuadros que se exponen ahora, sobre todo las "tizas", pero también las telas, me parecieron muy sicodélicas, muy sesenteras.  A lo mejor, por el tipo de colores ácidos y eléctricos, y por esas formas un poco de pesadilla lisérgica… Y pensé que, a lo mejor, era justo el panteísmo orientalista por donde conecta con la cosa sicodélica. 

Una vez le oí a Eduardo Chillida, y lo comparto, que Rafa tiene un sentido del color muy poco corriente, que pone sus colores al lado de otros de una manera que no se le ha ocurrido a mucha gente. Yo lo veo con mis ojos de pintora. Y creo que hay una interrelación profunda entre la obra de Chillida y la de Balerdi, aparte de que siempre hubo amistad y un interés mutuo.  De hecho Chillida intentó muchas veces aupar a Balerdi, pero, volviendo a esa manera de ser que tenía, él lo dejó pasar.  Pero volviendo a esa interrelación, Chillida, que era un hombre que tenía una visión muy clara del espacio, y en sus esculturas ves enseguida que tiene una idea clarísima de dónde se sitúa la forma, de dónde se sitúa él, tengo la impresión de que ese caos de donde partía Rafa le producía una enorme curiosidad, le interesaba mucho. El homenaje que le hace a Rafa es una especie de maraña, hace una cosa como enredada. Y por otra parte, también tengo la impresión de que esa claridad de Chillida debía interesarle a Rafael Balerdi…. 

Son, un poco, las dos miradas, la mirada apolínea y segura de Chillida, y la mirada dionisiaca y barroca de Balerdi…. 

Pero hay coincidencias. Hay muchas veces en la obra de Rafa en que ordenaba muchísimo, jugando con las formas. Tiene momentos de una marañas terribles, pero hay un clic que de repente lo ordena todo. Era un hombre que se expresaba mucho con las manos, cosa muy común entre los pintores, y hacía ese gesto de corte con las manos, como cortando la escena, y es verdad que, aunque se zambullía en ese mundo tan amorfo y de tanta complicación, chas, de repente viene la claridad, y sabe perfectamente cuándo tiene que dejarlo. Y me parece que, al final, es cuando se plantea este más difícil todavía. Porque esa manera tan extraña de trabajar el color le lleva a trabajar las formas precisamente a través del color, y las equivalencias de los ritmos, en vez de a base de líneas o de manchas, más de los sesentas, las consigue ahora a través del color, e impresionan mucho, por ejemplo, los rojos, cómo esas especies de carmín se equilibran en equivalencias con los azules… lo que vuelve su pintura más extraña todavía. 

Los cuadros están perfectamente construidos… Por ejemplo, sin ninguna señal clara, sabes desde dónde se ven. 

Es curioso eso que me dices, porque en su manera peculiar de trabajar, muchas veces daba la vuelta a los cuadros. Hay muchos cuadros de los sesenta, por ejemplo, en que se ven los chorretones resbalados en un sentido, y los ves también en el otro, porque ha dado la vuelta al cuadro. 

O sea, que pueden verse de los dos lados, ¿no? Pues eso también es místico. Lo que está arriba es igual a lo que está abajo, dice la Kábala. 

Es un hombre que se zambullía tan completamente en su mundo… de una manera tan obsesiva… Era muy obsesivo. Es que, si no, no hay quien haga esa obra tan llena de concentración. Hace falta una capacidad de concentración para ese encaje de las pequeñas formas en las grandes formas. Empezaba con los puntitos y los iba integrando en formas cada vez mayores. Un puro juego de formas, muchas veces sin ningún otro apoyo, porque hay épocas en que era muy monocromo. Él decía que para pintar hay que dejar la mano tonta, pero yo desconfío de las cosas que dicen los pintores, esas cosas despistantes o para despistar… La mano tonta, que ella sabe lo que hacer, decía. Y yo solía decirle, sí, la mano tonta pero la cabeza lista. Eso te habla de su interés por la armonía del cuadro que tiene que ser muy de fondo. Como que el pincel tiene que ser la continuación del sistema nervioso del pintor. Hay tal concentración, que las cosas surgen naturalmente, que no es la mente, el yo consciente del pintor, el que impone, que lo que hay que hacer es comprender la realidad y comprender el cuadro, y a la mano la dejas andar por ahí sin obligarla…

Él habla de la "naturalidad de la naturaleza" como la actitud que debe tener el pintor, y yo lo conecto con esa idea de Huidobro, hacer el poema, vale decir el cuadro, como la naturaleza un árbol. No me resisto a transcribir una cita de Ruiz Balerdi recogida en el libro de Viar sobre la creación. Dice: "cada día veo más palpablemente la existencia de esa Energía original, que no pertenece a ti, que pertenece a lo real, a la existencia. Es la energía de un sordo, de un mudo, e incluso de un ciego. Porque hay momentos en los que no hace falta ni mirar el cuadro, aflora sin necesidad de ser visto porque es una Energía original que ve. Tú trabajas en la paleta, mezclas los colores, haces pruebas. Y esa Energía espontánea conoce ya lo que quiere hacer. Tú no. Y esa Energía tiene la alegría impúdica de mostrarse. (…) Y si tú no eres un freno para ella, podrá aflorar por instantes, por pequeños retazos. (…) No sé cómo será (el cuadro) pero aparecerá y será hermoso". Así que también escribía… Hacía sus cosas, anotaba sus notas, leía mucho y pensaba mucho. Pero su lenguaje era pintura. En grabados hizo cosas bonitas también, pero lo suyo era la pintura. Era su lenguaje y era su mundo. 

Para terminar, háblame un poco sobre vuestra amistad. 

Era un hombre que transmitía algo en su cara. Un hombre muy guapo, que transmitía una gran serenidad. Y cómo lo conseguiría, después de hacer cosas tan inquietantes como ha hecho… supongo que también sentiría una gran satisfacción lográndolo. Me acuerdo un día que habíamos comido juntos, hablando de todas estas cosas, de las formas y del mundo y del infinito, que decía: ves, hasta este vaso de agua es un universo, fíjate en las pequeñas luces, los colores de las luces rotas, descompuestas en el agua y recompuestas, los pequeños reflejos, un universo. Eso te hace darte cuenta de que estaba siempre frente al vacío, un hombre que se fajaba con la obra con mucha intensidad, que se enfrentaba con el mundo y la pintura de una manera intensísima, poco normal. Claro que hay pintores que le meten horas, que se interesan, pero no con tantísima intensidad. 

Este cuadro tuyo es casi naturalista. 

Este cuadro lo pintó a la vuelta de un viaje a China, del que volvió muy impactado por la pintura realista que se hacía allí entonces; además, en San Sebastián estaba trabajando con niños en una escuela, porque a él le interesaba mucho el arte y su relación con la vida, la infancia, en fin. Parece que había hecho un proyecto con los niños de la escuela para digamos que "embellecer" con un paisaje una playa muy fea. Este papel lo dividió en pedacitos que cada niño debía copiar y luego pintar entre todos en la plaza… Yo le pregunté que de dónde era, y me contó que "de revistas", porque le gustaba despistar. Pero Javier Viar me dijo que creía haberlo reconocido por la zona de donde era su madre… En resumen, yo creo que no es un sitio concreto, que es un paisaje imaginario en el que se mezcla todo, el viaje a China y sus paisajes, la tierra de su madre, el que le proponen hacer un mural para una plaza fea, el que esté trabajando con chicos… Es como era él. En todo caso, es curioso que Rafa se diferenciaba de los pintores, que quieren todos un estudio grande para hacer obra grande… Lo grande lo llevaba en la cabeza. Siempre de acá para allá, pintó siempre en estudios pequeños. Llevaba el estudio con él, en su cabeza. En la mente, que es donde estaban todas las cosas. Presidiendo el salón de Mari Puri Herrero, ese paisaje sobre el que ella, con su mano menuda de pintora, me va marcando los gestos de la mano del pintor, ese gesto que va componiendo de lo pequeño a lo grande, ese gesto que cambia de color, que crece en espirales muy abiertas, en ágiles rayones de relleno que no son relleno, que son de composición. Y por un momento, las formas, esos pinos y abetos y posibles encinas o cajigas, esa peña negra, gris, violeta, se borran, como si fueran el pretexto engañoso para su mano visiblemente sabía. Y el paraíso, entonces, adquiere una suerte de inquietante materia, como si, a decir de Tomás Segovia, estuviera lleno de serpientes.