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“COLLAGES” DE PAPEL Y “COUDRAGES”.
Francisco Farreras
Por José Corredor-Matheos
Esta pintura ha evolucionado de una forma fluida, como ráfagas de luz, a los actuales cuerpos sólidos en que la luz se deshace en tonalidades tornasoladas, en innumerables irisaciones doradas, rojizas, malvas. Algo une, no obstante, aquellas obras a las actuales y las intermedias.
 Velos, telas de araña, ráfagas luminosas, la etapa que se inicia hacia 1959 viene a liberar la cristalizada compartimentación de las obras anteriores, tanto la inicial figuración de carácter esquemático como las construcciones abstractas que realiza entre 1955 y 1958. Pero tampoco aquí observamos fractura en la transición de unas formas y unos ritmos a otros. En realidad, las formas no figurativas estaban dotadas de dinamismo. Rectas y curvas se superponían, creando diferentes planos, con transparencias que serán el punto de partida para los collages más dinámicos y luminosos que vendrán a continuación.La huella del informalismo, tan preponderante en el arte de aquellos años, toca de manera muy singular la pintura de Farreras. Hay obras de 1959 en que la materia se hace evidente en cuanto a tal y se aplica disolviendo toda forma. Pero se trata de algo tangencial. Lo decisivo, también en 1959, parece ser, precisamente, la desaparición de la materia misma y la aparición de rastros y finas tramas luminosas. De algún modo, estos haces y mallas de luz articulan el espacio, lo estructuran. Puede decirse que, salvo obras concretas de 1959, el resto de la producción de este artista es constructivo. Esta será otra de las notas que le caracterizan y confieren unidad a su obra.El material utilizado a partir de 1958 es el collage de papel, que alternará aún este año y el siguiente con el temple que venía empleando. En el collage, aclara el artista, “se aprovechan materiales ya dados que se distribuían en el cuadro. Yo, por el contrario, uso el papel como vehículo, por lo que da una imagen distinta. Hubo una época en que sí empleé papeles impresos, pero poco a poco los empleé en sustitución de la pintura, y, además, los pinto previamente”.El papel de seda se aviene muy bien a la sensibilidad y sutileza de Farreras. Es ligero, sugiere transparencia. Sobre fondos oscuros aporta luz. Se presta a ser arrugado, a superponerse, a ser rasgado. A ser sumamente delicado, acariciar el tacto de nuestra visión, y también de arañar y herir. La pintura-collage de esta larga etapa es fulgurante y sosegadora, armoniosa y en continua transformación, “la utilización del papel como materia prácticamente única” –para decirlo con palabras de Marín Medina- le lleva de la abstracción geométrica a la tendencia del expresionismo abstracto, por cuyo canal discurre la investigación de esta pintura desde el año 60 hasta 1968”.
Entre 1967 y 1968 se produce una condensación de cierta forma en motivo central del cuadro y la desaparición de las madejas y haces luminosos. Este proceso, que se inicia en realidad en algunas obras de 1966, supone también una ordenación del espacio más marcado de lo que venía siendo en los últimos años. No ha de creerse que la luz destruya toda forma y toda estructura, como parecía ocurrir en el impresionismo llevado a sus últimas consecuencias. De manera progresiva había ido estableciendo una distribución bilateral, que en 1964 recordará ya la simetría del cuerpo humano. En realidad, hasta que, con Pollock, no se pinta –en el suelo- con la conciencia de que el cuadro no tiene arriba y abajo, la verticalidad siempre se deslizará a una última referencia del cuerpo humano. Este, como microcosmos, se impone con frecuencia en el cuadro, estableciendo un paralelo que reproduce simbólicamente el macrocosmos. El despliegue de unos brazos luminosos, en cuadros de 1965 y 1966, sugieren volar, aunque en uno, concretamente el primero de dichos años, recuerda la imagen del Crucificado.Las formas a modo de cabezas que aparecen en el centro del cuadro hacia 1967-1968 surgen en el cruce de las principales líneas de fuerza. En ese punto, la materia se agolpa y condensa. Constituyen la fase preliminar a la de esas formas, ya geométricas –óvalos, círculos, rectángulos-, que se suceden rápidamente. Son nudos o, si preferimos verlo así, accidentes producidos por el encuentro de vectores venidos de fuera del cuadro: del infinito de donde y adonde se proyectan líneas y planos. En ese nudo parece residir, en todo caso, el enigma. Pero ya sabemos que todo secreto está para ser desvelado. No para ser forzado, sino para que, una vez alcanzado cierto grado de conocimiento, el nudo se desate solo y el secreto se desvanezca.La superficie es tensa: en sus madejas y haces luminosos, en sus construcciones. Esta tensión superficial connota otra, profunda. La forma es tensa también: en los collages de papel iluminado que curvaban el espacio, en la geometría de las construcciones siguientes, en los coudrages organicistas que les siguen, en los altorrelieves y ensamblajes de madera de los últimos años. Hasta el color, en principio monocromo, parece subrayarlo. No se producen contrastes que supongan saltos cromáticos, que nos distraigan. El color, en una gama corta, que se vuelve infinita si nos adentramos en ella, revela tensión. Un color único, arco tendido de lado a lado del espacio, que se va alejando de nosotros según descubrimos nuevos tonos y nuevos matices.
Una de las tensiones, especialmente manifiesta en ciertos momentos, es la que se establece entre la necesidad de construir el espacio y el dejar que broten corpúsculos orgánicos, que tienden a crecer, con el carácter amenazador de la materia viva –en este caso, simbólicamente viva-. Se ha manifestado de distintas maneras. Habrá momentos, como el de las telas de araña luminosas de 1961-1962 –culminación del informalismo-, en que la vocación de caos –de donde brota toda vida, no lo olvidemos- venga a la construcción. No es, aquel momento, fase final sino principio, y en principio era el caos. De él saldrán formas orgánicas que se ordenarán con libre geometría.Persigue las más finas vibraciones y modulaciones de color, algo que no está en el material, ni en la elaboradísima técnica, ni sólo en el color. Algo inefable que se manifiesta en el resplandor que emana de sus obras, que fue fulgor en los momentos de luminosidad más intensa y ahora, en los coudrages, se multiplica en matices y en espacio. El material no queda, naturalmente, fuera de este nivel principal del juego; hasta que se ha decidido por la madera podría decirse que no tenía cuerpo, era el mínimo posible.
 
En estas superficies el color es algo impalpable, casi inmaterial, como inmaterial es el espacio. Un espacio curvo, como el del universo einsteniano, puesto que éste es el valor plástico de un volumen que no pretende ser escultórico y cuya función es la de permitir la curvatura del espacio donde se disponga el color. Tras esta curvatura está el grosor, la densidad del material: que en realidad no nos importa. Lo que realmente importa, a mi entender, es la tensión del espacio, la tensión del color, la forma tensa que queda configurada. Algo que, por el equilibrio de fuerzas, da la sensación de armonía y de quietud. Julián Gállego ha podido comentar de los cosidos de Farreras que su “vida quieta se apoyaba en su ineludible presencia, definitivamente velada”.En los coudrages, que realiza en 1984-1985, la tensión con que quedaban extendidas estas telas demostraba lo que acabamos de exponer. Podían ser eso, telas cosidas que cubrían una superficie irregularmente curvada, o con aspecto de verdaderos fardos. La blancura que adivinábamos por un lado resultaba compensada por otro en la tersura de la tela. En cierto modo se buscaba la apariencia de dureza: como contraste, como efecto buscado de otra contradicción, de otra tensión. Había un regusto orgánico: de carne al descubierto, de carne viva dispuesta a la defensiva, de modo que quedaba cerrada, protegida, recogida en sí misma. A un tiempo, esta materia sin densidad, de la que sólo importaba la superficie, piel en donde todo estaba presente, tendía a organizarse geométricamente. Hay un alma cristalina siempre, en la pintura de Francisco Farreras, que no precisa de manifestarse de manera explícita.
 De los coudrages a los relieves en madera hay un solo paso, suficiente para marcar una nueva etapa, puesto que no se trata solo de cambio de material, ya que, con él, se amplía y se profundiza cierto concepto que se ha ido desarrollando desde mucho tiempo atrás. Cada nueva etapa implica cambios significativos y, sin embargo, viene a continuar la anterior. Esto, que vemos en otros artistas –en aquellos en que el proceso no es meramente voluntario-, es aquí más patente. Es como si, a lo largo de años y trabajos se fuera desplegando un núcleo existente desde el principio. Ante una nueva etapa recibimos la impresión de que era necesaria, lógica, natural.
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